徐沛东（毕业于中央音乐学院作曲系，著名青年作曲家。作品有《亚洲雄风》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等）：〃我本人不是很热衷于摇滚乐，我觉得自己的性格不太适合于这种音乐。从严格意义上讲，摇滚乐不是一种完整的音乐，它更多地是一种社会现象的反应，也因此引起了一些观众的共鸣。摇滚乐有一个特点：往往台下的观众比台上的歌手还累，还激动。但我听了却激动不起来。我认为对任何一种艺术形式，都不应该强加限制，而应该引导让它健康发展。虽然我对摇滚乐有些吃不消，却很喜欢它的一些特征，比如它的时代冲击力、反叛性以及剽悍强劲的音乐风格，所以我在中央电视台近期将要播放的《古船·女人·网》的主题曲创作中，就吸收了摇滚乐的一些创作手法，我希望构成一种中国农民的摇滚，能够激励他们奋发、向上。〃（摘自《湖北广播电视报·增刊》刘卫平、田慧：《徐沛东访谈录》）
第四章 实验戏剧与影视（1）
当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……
牟森：在戏剧中寻找彼岸
这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被yù_wàng淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
──于坚
93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
93年6月里的一天，大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
93年7月，总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（＇法＇让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花──后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说〃以牟森蛙剧团为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。〃但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
1994年4月14日，白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知；总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
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