古流芳的爱情。
令人惊奇和引人入胜的是，王小波把某种显然是出于胡诌、虚构的唐人生活情景描写得那样具体、言之成理，充满富有戏剧性的细节和奇闻轶事：李靖住在泥水洛阳，人们都架着拐在街上行走，不是老百姓的人坐在8匹马拉的轿车里呼啸而过时，老百姓就得撑开伞接泥巴。这样要上一趟街还得带上换洗衣服、牛n脬（里面装洗脸水），以及另一把备用伞（以便两把伞对起来在里面换衣服）。当然如果你有钱也可以叫taxi，大隋的taxi是一些黑人，他张开口袋驮你，不过也可能碰到冒充黑人的taxi，他会把你按到臭水沟里抄去你的钱袋……王小波还煞有介事地告诉我们，那些流氓“头发用榆皮水梳得贼亮，嘴里嚼着蜜泡过的老牛皮（当时已经有了阿拉伯树胶做的口香糖，但是太贵，一般人买不起）”。还有“红拂穿的皮衣裙是真正的摩洛哥皮，不像别的妓女，穿着土硝硝的假摩洛哥皮，不但格格作响，而且发出臭气”。
李卫公擅长发明（这发明当然也不外是王小波的设计），他发明过开平方的机器、手摇的鼓风机，（王小波让这些机器具有古代的朴拙外表，又与一些数学原理、公式联系起来。）可是李卫公的发明要么变成了皇帝治人的工具，要么落到蠢货手里造成火灾。等到他证出了费尔马，他就成了被朝廷监控的人，落入了卡夫卡式的处境：走到哪里，p股后面都有听差押着。就这样，一旦他走出了听差的视线，听差们就被杀掉一批，再按几何级数增补上。终至于有一天听差们与洛阳城的老百姓发生误会，混战一场，李靖却还不知他就是罪魁祸首，人们都在讨论拿他的r泥做茅坑里的砖头还是做包子馅。这么着，李靖就和红拂逃出了洛阳城。
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重说生命、死亡与自由/艾晓明（2）
其实我们也可以说，王小波这不叫写，这整个就是胡搅蛮缠，以捣乱为叙述策略。但另一方面也可以说，在新时期各路豪杰、各种写实、以现实为指涉的模式里，王小波实属一路异数。鲁迅对我国唐代传奇有这样的评价：
传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。
（鲁迅：《中国史略》第八篇）
鲁迅所说的“文采与意想”，实在是中国在其童年时代自由放任的性格体现。至近现代以来，背负意识形态使命，天真尽失，积重难返。形式的活力直至新时期文学才逐渐释放出来。王小波在移植唐传奇的同时，把传奇那种尽幻设语，作意好奇，换句话说，把作为假定性情境的这一精髓尽兴发挥，在发挥的同时寄托讽喻。在这一点上，他的追求与米兰·昆德拉设想过的素质之一不谋而合，昆德拉说的是，需要一种特殊的论文的新艺术，它并不自称提供了一种无可置疑的启示，而是停留于假设、游戏或讽刺。
在《红拂夜奔》中，李靖、红拂、虬髯公以其各自特异的生活方式、人生追求成为现代人的不同象征。他们全都陷进一个大怪圈里，这个大怪圈是现代读者十分熟悉、感同身受的某种心理、某个群落、某类生存困扰。李靖年轻时要证明自己聪明，惹出了杀身之祸，到了他在长安的后半生就是穷其心智证明自己傻。他的智慧变成了装神弄鬼，到了装得不小心，和皇帝鬼扯说漏了嘴，他就第二次完蛋了。他不再用长棒面包充当yáng_jù作为皇上尽忠精神抖擞状，他设计的长安城也就荒腔走板，一团糟了。
虬髯公在中是个不得志的变态分子，后来到扶桑国当了独裁者，他那曾经自我压抑的性欲向了相反的方向发展，变成了与正常人嗜好相反的准虐待狂。假如说红拂和李靖代表了一个有灵有欲、有智有趣的性a世界，虬髯公则按照他的权力意志，制造了一个只存在权力与服从的“鱼德”世界。作品描述到，虬髯公久而久之也变成了一只鱼的模样，“等到他老死的时候，只有一寸厚，嘴脸都长在背上，但是有半个排球场那么大。”他的独裁和施暴都在滑稽又古怪的变形状态下进行，仿佛流动不定的黏痰，令人不是恐惧而是恶心。
像王小波的其他几部作品一样，作为情人和朋友的女性凝聚了生命世界的动人魅力。她们比男性更少承受社会责任，在追求爱情时比男性更热烈、更无畏。她们也都是现存的、井然有序地礼仪社会的淘气包、精灵鬼怪的恶作剧者。在李靖死后，红拂申请自杀，作品中作了数种假设，这可能是出于恐惧，又或者是出于厌倦；无论出于哪一种动机，红拂的欲求和意志仍然包含了巨大的激情，是以否定生命的方式表达了对无智、无爱、无趣人生的坚决拒斥。但是从自杀指标的审批到一系列典章制度礼仪的履行，手续无比繁琐复杂，作者以他对死刑知识的丰富想象展示了作为承受死亡的个人和作为看客的整个社会各自的心理反应。死亡的痛苦和恐惧是潜在的，得到充分描写的是死的仪式化程序、死的可观赏性，死对于执行死刑者的娱乐性。而死亡的性质在这一系列庆典仪式中不可避免地变成滑稽。仪式令死的过程旷日持久、漫无终点，几乎是无限地延宕下去，它是消除了生死对立的某种垂死状态，生非生、死非死，生不知始于
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